RD, Goodwill!

《人造風景02：鬥爭》 (Manufactured Landscapes-02: Clash，acrylic & pastel，162×97 cm，2008-09) 內容描繪肉食性的施暴者、領帶、西裝、手槍、下層階級的受害者、農舍、打水器與鐵片桶等，試圖表現出人類某種性格裡，有惡的那一面。我認為暴力是人動物性的具體表徵，在道路延伸的範圍內，鬥爭、殺戮都會依照某種生物機制去運作，人必須面對一個殘酷的事實，現實生活不是一個完美無憂的世界，我們不可能天真的以為任何人都可以共享資源來填飽肚子，人如果會被滅絕的原因就是被自己的慾望所吞噬，在這個過程裡， 鬥爭是隨處可見的手段，不管與自然環境爭地改造，或與他人爭權奪利，都是為了要將障礙剷除乾淨，那麼這個動作的結果，除了證明自己存在價值外，勢必得流血或毀壞他者。作品前頭說明施暴者拿槍威脅，受害者低下求饒，以及後面聞風不動的背景，整體構成一種極為個人的惡，畫面上是設定慘狀發生之前的舉槍樣貌，試著讓觀者思考攻擊者的意圖，以及受害者脆弱的那一面，還有惡所帶來的死亡陰影。 《人造風景03：冷漠》(Manufactured Landscapes-03: Unconcern，acrylic & charcoal，162×97 cm，2009) 置入了工廠、青蛙人與雲，這裡頭我想表達出一種冷漠，這冷漠源自於與身旁這片充斥石化工業的環境接觸之後，自身其實有點抗拒，我想是因為中西部這片土地郊區景致不怎麼好看，或也因為工廠林立、廢棄物隨處可見之故，這種極端加工過的土壤性格讓我有種自然過於邊緣化的感觸，但我無法改變這一切，只能偽裝，帶點冷漠、失望地離開。不過回到畫裡，我將這種冷漠設定發想，假使人類持續對同伴或自然鬥爭下去，因而造成同類之間滅絕一大半，那剩下的人沒有了資源衝突，或許就沒人想再浪費生命去戰鬥，於是人應該就會放下手邊的工作、離開工廠，利用剩餘生命與越來越自然的環境共存，那麼出現在我們體會死亡可怕之後所帶來的負面情緒，便是種冷漠。 《人造風景04：遁逃》(Manufactured Landscapes-04: Exile，acrylic & pastel，162×97 cm，2009) 當旅途不斷前進，我知道我跟我所成長的土地會有點距離的，可我無法輕易離開，在這種有點矛盾的情緒之下，我藉由身體對公路風景的繪畫性獨白，畫了

展覽名稱：人造風景——林儒鐸個展 展覽時間：2009年6月17日～2009年6月28日 展覽茶會：2009年6月20日（六）16:00 展覽地點：乒乓 台北市北投區中央北路二段290號（近捷運復興崗站） 開放時間：13:00~18:00（週一、週二休館） 連絡電話：02-2895-8883、0919-814-218 藝術家導覽：2009年6月20日、21日、27日、28日 相關網址 : http://pingpong290.org/ 作者簡歷 : http://rdgoodwill.blogspot.com/ 藝術家林儒鐸將在台北市乒乓展演空間舉行個展，本次展覽主題為人造風景，意指人為再造的景觀，作者把繪畫煤材當成一種人工設施，投射日常知覺遭遇之物，並運用身體視覺能力，去感受、碰觸台灣中部的郊區景色，藉著手工描繪，再造農、工業交雜的邊緣性格。人造風景是作者對中部生活的一種反芻，行經郊區兩旁的道路，介入、接觸、注視、觀察、拍攝、離開、再造、抗拒然後再體驗，整個過程想表達一種物我之間，繪畫性的擬態關係。當旅途不斷前進，作者感受生命與周邊景觀的距離，藉著個人經驗使用繪畫去揣摩這種距離感，這距離生成某種人造風景，不僅針對台灣土地上人造物與自然的關係，也是處理創作手法上使用繪畫再造生活向度的提示。 人造風景，將放回到可見世界與加工過的土壤之上。身體視覺不單只再現於現實，或身體與心智之交界，而是具有生成力量的中介，這中介代表了作者身體對公路風景的繪畫性獨白。

鄭在東，《丹鳳山》(油畫，1993) 當我們談論風景繪畫，不可避免地需先說明平面作品的虛幻性。首先我們身處的真實世界是由空間與時間所建構，繪畫卻因合理的虛構與再現而成立，換言之，繪畫空間與真實世界相對即是種虛構和幻象。更加有趣的是，因為繪畫經過現代化階段——試圖將歷史所有的內涵加以破壞，純粹因為想要定位在「現今」的視點，以致當代對於繪畫的立足點，也能接受源自「虛構」而成的觀點。那麼因為虛構帶來的自由性，所以稱呼（或說虛構）當代風景畫為一種語言，也就不為過了。何況繪畫是由畫家的心象發想而成的，目的是為了把相當複雜、重要的概念藉由媒材來傳遞，其特性與「語言」無異，都擁有交流觀念、意見、思想和含義等作用。 新的風景繪畫具有「可辨識性」、「可溝通性」的特性，它表現出來的並非單一事物，僅以一種看它的方式是不足的，換句話說，多元觀看、多層次的角度才得以面對。身處變動無常的當代社會，畫家僅能做的，即是將自身（人）在場、介入與參與等經驗注入於畫作，或藉由痕跡讓時間留存於其上，得以完成作品；接著作品成為可被觀看（審美）的客體，藉由觀者感官產生對話，使得觀者對作品有了感覺與想像，這想像隨即由大腦解讀成一種可（或不可）理解的語言與意象。在這轉換的過程中，我們可以了解畫家總和了感官經驗、過往學識與審美知覺去觀察描寫，雖說常人也做的到，但畫家可貴的地方即在於發現新的觀看方式，並搶先記錄下來、讓自身成為作品的首位觀察者。本文想先說明的，就是任何人對於風景畫都有自我看法，而其作法也有限制的地方，所以前述所謂「當代繪畫的風景語言」，其實只是唯名論的一個假借，試圖藉此定義找出風景畫的一種新可能性，以便和其他風格分別開來，也就是說，此說法並不能全然概括當下出現的風景繪畫，僅能代表一種我所認知的風景視野。本文曾提到當代風景繪畫裡有一畫種特具「唯心意識」，此類風景畫理念從一股對自然陌生又疏離的情感昇華而來，形式上表現出一種「去地域性」與「無歸屬感」的尋常風景面貌。如果我們再深入地探討，將它回歸到當代繪畫渴求文化記憶的特質裡，便會發現其中的風景語言有一個趨勢，即是自「去地域性」到「再地域性」 的步調裡，以下就以畫家鄭在東的作品來作一個說明。 以鄭在東早期七○至八○年代的作品來講，他描繪生活周遭，人物屋宇 、城市山煙與樹木橋樑等，這些景色置於台灣各個角落都說得通，看似十足的尋常景物，但細就其作品，便會發現某些

第三節 分析自然——主題性的否定 風景畫延續到十九世紀晚期，它就跟其他主題一樣，失去界限，不管是自然的對象或是寓意的主題，已不再嚴格界定。 慢慢在二十世紀這個稱為「現代繪畫」 的時期，風景畫的脈絡如何再次演變，可藉觀察莫內 (Claude Monet, 1840～1926) 與克利 (Paul Klee, 1879～1940) 作品對自然的視點來詳加探究。 莫內，《聖阿得賀塞海邊》(The Beach at Sainte-Adresse, 1867) 在莫內那個年代，仍是受浪漫主義的影響，藝術家要再追求新的目標，試圖提升新的審美觀，不單以感官接受到的物質表象為滿足，還要追求科學知識帶來的視野。以莫內早年「前維德爾時期 (Before Vétheuil, 1878～1881) 」的風格來講，他先把印象派的理論實際操作於畫布上，先在外光下面對景物，接著炭筆起稿，再依分離色調 (division of tones) 的色彩理論 ，藉短筆觸、常塗原色，以藍紫色取代黑色等技法，去描繪水、天空、霧、雪、雲、原野與花草等事物，使得作品用色鮮明，再加上本能觀察到的小色點、在微濕的畫面上平塗大塊色面，說明莫內是用水彩的方式畫油畫（圖五為例），然而他這種通過寫生的方式，發現了過去長期不被注意的色彩現象，而對繪畫色彩產生深遠的影響。 其次以他「後維德爾時期 (After Vétheuil, 1881～1926) 」來看，莫內的題材變成純為自然風景，大部分皆是主題相同的系列作，他透過這不斷探索的過程使其視覺反應十分敏銳，並藉此看出物象在光的照射下逐漸溶解，他能看到到同一物體在不同光線、季節、氣候，與不同時刻的色彩變化。做個小結，莫內的自然是由個人本能、科學理論加上長久觀察而成的，他一生都在探索外光，以便捕捉到光線瞬間真實的改變，這也代表印象派追求時刻變化的視覺現象，不以描繪對象物本身為目的，反而訴諸於物體於光下的視覺印象，那印象即成為一種視覺上的獨立思考，其視點開始「科學分析」起自然來。 克利，《普羅旺斯海岸6》(Coast of Provence 6, 1927) 風景畫延續到克利的作品裡，其風格已從浪漫主義過渡到抽象的層次。但回溯克利的轉變，這一切都是那麼自然地演變下來。早年他因為巴黎之行發現了達文西、哥雅 (Goya) 與林布蘭 (Rembrandt) 等人的作品，並認為莫內的作品參

提昇自然——與上天交心 自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。 菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10) 身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」 ，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」 故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。 泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840) 泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫

達文西，《聖瑪利亞．德拉尼夫的風景》(Landscape drawing for Santa Maria Della Neve, 1473) 過去風景繪畫題材不免打繞於人、人造物與自然環境此三者關連的範圍裡，畫家藉由紙筆畫材等媒介，傳達自我觀看的視覺角度。在照相機未發明之前，速寫、水彩、版畫與油畫成為純藝術裡頭傳遞圖像主要的模式與材質；到了二十世紀，照相攝影漸漸成為一門藝術，直接反推到純藝術的領域，引發複合媒材的應用，繪畫也只不過是複合性作品的元素或過程之一；更有極端以相機鏡頭的觀看角度而成的「照相寫實主義」(Photographic Art) ；過了二十世紀，電腦成為生活必需品，連藝術也不免數位化，電繪、動畫成為繪畫轉變迄今最新的表現形式。回歸到自身，仍以壓克力的材質、徒手繪畫的做法來創作，有何堅持？或許從美術史某些畫家的經驗與論點裡，我能找出不變的訴求來正反佐證、當作依據。其次將自我創作歸諸於風景畫的脈絡裡，也是認為自己描繪的對象包含生活中的人、人造物與自然環境，得運用主觀思緒構成的一種風景畫。 從繪畫早期的發展來看，畫家觀看以「裸視」，雙眼看見某物的模樣即將此畫下來，連風景畫也不例外，只不過風景畫更不受重視。因為繪畫起源於宗教，其描繪宗教的題材多以自然為背景，說明了有人與人造物（主體），多會與自然環境（客體）做一個配置，但風景畫位居客體，直至題材增多、增廣隨之細分後，才有風景畫的出現。 觀察自然——只對眼睛看得到的感興趣 早期有關風景畫的論點裡，以達文西 (Leonardo da Vinci, 1452—1519) 提出的「觀察自然」最為重要，「風景不只是人物的背景幕，他是以人類所處的整個環境還觀察人，而人類又是大自然中無法分割的一部份」 。達文西所處的文藝復興初期，因為人文主義抬頭，人們觀察世界不再單純以「感官」作為唯一依據，而是運用科學的角度，理性地研究各種事物的本末面貌。當然連繪畫也不例外，達文西身為畫家，將自身置於感知現場，又像是個學者理性地觀看，「對大自然的直接觀察，採取以事實為基礎的眼光」 ，結合透視學、光影學與人體解剖學等知識，忠實反映自然萬物的形態，得出見解後再去創作，進一步與豐富想像結合，創造出自然中沒有的形象。以風景畫來講，達文西認為畫中最主要的元素是「光」，畫家面對自然作畫，先須觀察空氣、光線、晨曦、暮色、雲、水氣、霧氣、雨及雷雨等風景