RD, Goodwill!

簡歷 CV

2012-01-08T12:32:00.000+08:00

林儒鐸

1983年出生於台灣省彰化縣

學歷

2006-2009 國立彰化師範大學美術學系碩士班（GSFA）

2002-2006 國立台北藝術大學美術學系（BFA）

個展

2009 人造風景，乒乓，台北

聯展

2011 三位藝體-亞洲青年創作展，駁二藝術特區，高雄

2010 後青春，台灣美術館，台中

2009 露台開賣，就在藝術空間，台北

2008 熱鬥Grooving，就在藝術空間，台北

2008 嘉式的春季拍賣會，嘉義大學民雄校區大學館，嘉義

2008 大吉，彰化師範大學藝薈館，彰化

2007 北方之光，台中TADA，台中

2007 這些日子，台南大學藝術特區，台南

2006 超連結，二十號倉庫，台中

主要獲獎與收藏

2012 高雄美術獎入選
2009 第七屆桃源創作獎入選

2009 第二屆彰化美術新人獎優選

2009 屏東美展入選

2008 第六屆桃源創作獎入選

2006 文建會青年藝術典藏徵件計畫入選與作品收藏

2005 第二屆張心龍創作獎獎學金優選

Lin Ru-Dao

Born in Changhua, Taiwan (R.O.C), 1983

Education

2006-2009, GSFA, National Changhua University of Education

2002-2006, BFA, Taipei National University of the Arts, Major in Art History

Solo Exhibitions

2009 “Manufactured Landscapes”, PingPong, Taipei

Group Exhibitions

2011 “Trinity: 3 land, 30 artists, age < 30”, The Pier-2 Art Center, Kaohsiung

2010 “Post - adolescence”, NTMOFA, Taichung

2009 “Art On Balcony”, Project Fulfill Art Space, Taipei

2008 “Grooving- New Wave of Taiwan Contemporary Art”, Project Fulfill Art Space, Taipei

2008 “Chiayi Spring Auction”, NCYU Map of Minsyong Campus University Hall, Chiayi County

2008 “Da-gi”, Jin-De Campus: No.1, Jin-De Road, Changhua City

2007 “All These Days”, Art Special Zone, Tainan; “North Light”, TADA, Taichung

2006 “Hyperlink”, Stock 20, Taichung

Awards

2012 The Kaohsiung Awards (merit award)
2009 The 7th Taoyuan Creation Award (merit award)

2009 The superior of 2th Changhua New Artist Award

2009 The Pingtung Fine Arts Exhibition (merit award)

2008 The 6th Taoyuan Creation Award (merit award)

2006 The collection of young artist works, the National Taiwan Museum of Fine Arts (NTMFA)

2005 The superior of Hing Alan Cheung scholarship, Taipei National University of the Arts (TNUA)

人造風景創作自述

2009-06-23T21:58:00.013+08:00

《人造風景02：鬥爭》 (Manufactured Landscapes-02: Clash，acrylic & pastel，162×97 cm，2008-09)

內容描繪肉食性的施暴者、領帶、西裝、手槍、下層階級的受害者、農舍、打水器與鐵片桶等，試圖表現出人類某種性格裡，有惡的那一面。我認為暴力是人動物性的具體表徵，在道路延伸的範圍內，鬥爭、殺戮都會依照某種生物機制去運作，人必須面對一個殘酷的事實，現實生活不是一個完美無憂的世界，我們不可能天真的以為任何人都可以共享資源來填飽肚子，人如果會被滅絕的原因就是被自己的慾望所吞噬，在這個過程裡，鬥爭是隨處可見的手段，不管與自然環境爭地改造，或與他人爭權奪利，都是為了要將障礙剷除乾淨，那麼這個動作的結果，除了證明自己存在價值外，勢必得流血或毀壞他者。作品前頭說明施暴者拿槍威脅，受害者低下求饒，以及後面聞風不動的背景，整體構成一種極為個人的惡，畫面上是設定慘狀發生之前的舉槍樣貌，試著讓觀者思考攻擊者的意圖，以及受害者脆弱的那一面，還有惡所帶來的死亡陰影。

《人造風景03：冷漠》(Manufactured Landscapes-03: Unconcern，acrylic & charcoal，162×97 cm，2009)

置入了工廠、青蛙人與雲，這裡頭我想表達出一種冷漠，這冷漠源自於與身旁這片充斥石化工業的環境接觸之後，自身其實有點抗拒，我想是因為中西部這片土地郊區景致不怎麼好看，或也因為工廠林立、廢棄物隨處可見之故，這種極端加工過的土壤性格讓我有種自然過於邊緣化的感觸，但我無法改變這一切，只能偽裝，帶點冷漠、失望地離開。不過回到畫裡，我將這種冷漠設定發想，假使人類持續對同伴或自然鬥爭下去，因而造成同類之間滅絕一大半，那剩下的人沒有了資源衝突，或許就沒人想再浪費生命去戰鬥，於是人應該就會放下手邊的工作、離開工廠，利用剩餘生命與越來越自然的環境共存，那麼出現在我們體會死亡可怕之後所帶來的負面情緒，便是種冷漠。

《人造風景04：遁逃》(Manufactured Landscapes-04: Exile，acrylic & pastel，162×97 cm，2009)

當旅途不斷前進，我知道我跟我所成長的土地會有點距離的，可我無法輕易離開，在這種有點矛盾的情緒之下，我藉由身體對公路風景的繪畫性獨白，畫了此件，裡頭有著結構化的工廠，一個裸身帶著面具的男子正要划船離去，將自我放逐遠離即將塌陷的一切。如果人造風景發展到了一種自然難以承擔的地步，那麼現實環境是個怎麼樣的處境？人類為了生存，發展幾體的惡，開天闢地、物種滅絕、改變氣候，自身所處之物似乎都慢慢在變動。當自然要回饋我們創造的惡，也許有天地球上每一座水壩都會裂解坍塌，溢出積水來，或者是暖化作用、洪水氾濫，連水都淹沒到高速公路的高度，那麼這種時候，我們似乎只能逃離那詭異的現實環境，並在這當下，開始面對或接受起現實荒謬的部份，在這個時刻真實彷彿才剛要浮現出來。

《人造風景05~08：淨空1~5》(Manufactured Landscapes 05: Clearance I~V，acrylic & pastel，162×97 cm、91×60.5cm、91×60.5cm、91×72.5cm、91×72.5cm，2009)

延續之前感受到人性惡的那一面，我聯想到集體惡的行為，最直接的就是戰爭的發生，仇視與敵意，讓我們所處的一切成為煉獄，卻有時反而成為自然環境的救贖，人將自身毀滅，淨空了自我族類，風景便不會再有更加人造的可能，只會趨於自然，那麼殺人的戰場或許就變成天堂，保護近乎消失的其他生物物種。因此我從中設想戰爭後的景況，加以引發創作出《人造風景05~08：淨空1~5》等，我在作品裡畫了房舍、圍牆、籬笆、鐵網、電線桿、滑水場、水塔、小船和橋墩等生活物件，並穿插飛機、飛彈、戰車、砲台等殺生物件，整體表現出一種征戰後，近似失訊無人的景象，構圖將觀者的角度設在某種防禦工事掩體之後，躲在暗處，不管是房舍內、機艙裡、鐵網後，只能看到物件剪影，煙霧瀰漫、景色黯淡，人類似乎都被排除，只剩下人造風景，那麼人類所有改造的環境與物種，都將解構、慢慢回歸到原始的面貌，而我所畫的，也就是在這征戰之後、荒野發生之前的過渡景象。

個展

2009-04-10T16:13:00.009+08:00

展覽名稱：人造風景——林儒鐸個展
展覽時間：2009年6月17日～2009年6月28日
展覽茶會：2009年6月20日（六）16:00
展覽地點：乒乓台北市北投區中央北路二段290號（近捷運復興崗站）
開放時間：13:00~18:00（週一、週二休館）
連絡電話：02-2895-8883、0919-814-218
藝術家導覽：2009年6月20日、21日、27日、28日
相關網址 : http://pingpong290.org/
作者簡歷 : http://rdgoodwill.blogspot.com/

藝術家林儒鐸將在台北市乒乓展演空間舉行個展，本次展覽主題為人造風景，意指人為再造的景觀，作者把繪畫煤材當成一種人工設施，投射日常知覺遭遇之物，並運用身體視覺能力，去感受、碰觸台灣中部的郊區景色，藉著手工描繪，再造農、工業交雜的邊緣性格。人造風景是作者對中部生活的一種反芻，行經郊區兩旁的道路，介入、接觸、注視、觀察、拍攝、離開、再造、抗拒然後再體驗，整個過程想表達一種物我之間，繪畫性的擬態關係。當旅途不斷前進，作者感受生命與周邊景觀的距離，藉著個人經驗使用繪畫去揣摩這種距離感，這距離生成某種人造風景，不僅針對台灣土地上人造物與自然的關係，也是處理創作手法上使用繪畫再造生活向度的提示。

人造風景，將放回到可見世界與加工過的土壤之上。身體視覺不單只再現於現實，或身體與心智之交界，而是具有生成力量的中介，這中介代表了作者身體對公路風景的繪畫性獨白。

當代繪畫的風景語言——從「去地域性」到「再地域性」 (de-territorialized to re-territorialized)

2008-11-15T20:20:00.008+08:00

鄭在東，《丹鳳山》(油畫，1993)

當我們談論風景繪畫，不可避免地需先說明平面作品的虛幻性。首先我們身處的真實世界是由空間與時間所建構，繪畫卻因合理的虛構與再現而成立，換言之，繪畫空間與真實世界相對即是種虛構和幻象。更加有趣的是，因為繪畫經過現代化階段——試圖將歷史所有的內涵加以破壞，純粹因為想要定位在「現今」的視點，以致當代對於繪畫的立足點，也能接受源自「虛構」而成的觀點。那麼因為虛構帶來的自由性，所以稱呼（或說虛構）當代風景畫為一種語言，也就不為過了。何況繪畫是由畫家的心象發想而成的，目的是為了把相當複雜、重要的概念藉由媒材來傳遞，其特性與「語言」無異，都擁有交流觀念、意見、思想和含義等作用。

新的風景繪畫具有「可辨識性」、「可溝通性」的特性，它表現出來的並非單一事物，僅以一種看它的方式是不足的，換句話說，多元觀看、多層次的角度才得以面對。身處變動無常的當代社會，畫家僅能做的，即是將自身（人）在場、介入與參與等經驗注入於畫作，或藉由痕跡讓時間留存於其上，得以完成作品；接著作品成為可被觀看（審美）的客體，藉由觀者感官產生對話，使得觀者對作品有了感覺與想像，這想像隨即由大腦解讀成一種可（或不可）理解的語言與意象。在這轉換的過程中，我們可以了解畫家總和了感官經驗、過往學識與審美知覺去觀察描寫，雖說常人也做的到，但畫家可貴的地方即在於發現新的觀看方式，並搶先記錄下來、讓自身成為作品的首位觀察者。本文想先說明的，就是任何人對於風景畫都有自我看法，而其作法也有限制的地方，所以前述所謂「當代繪畫的風景語言」，其實只是唯名論的一個假借，試圖藉此定義找出風景畫的一種新可能性，以便和其他風格分別開來，也就是說，此說法並不能全然概括當下出現的風景繪畫，僅能代表一種我所認知的風景視野。本文曾提到當代風景繪畫裡有一畫種特具「唯心意識」，此類風景畫理念從一股對自然陌生又疏離的情感昇華而來，形式上表現出一種「去地域性」與「無歸屬感」的尋常風景面貌。如果我們再深入地探討，將它回歸到當代繪畫渴求文化記憶的特質裡，便會發現其中的風景語言有一個趨勢，即是自「去地域性」到「再地域性」的步調裡，以下就以畫家鄭在東的作品來作一個說明。

以鄭在東早期七○至八○年代的作品來講，他描繪生活周遭，人物屋宇、城市山煙與樹木橋樑等，這些景色置於台灣各個角落都說得通，看似十足的尋常景物，但細就其作品，便會發現某些不合理、怪異的地方，例如畫中出現一些漂浮的圓頭，以及畫面結構非常平整、近無透視的安排，還有表現性的設色，讓評論者認為是某種「素人超現實」的作風。在我看來，樸素混雜超現實的風格，僅就其形式來理解，其風景畫作反而實踐了「去地域性」的理念。他的作品沒有扭曲現實世界、或借用奇異事物去探索潛意識的矛盾，反而運用唯心角度去除外在過多的干擾或象徵，藉尋常之景來疏懷一番，如同林裕祥所評論的：「鄭在東在七○年代屬於學院外偏向於個人意念式的風景寫生作品，則是以一種略帶心理表現的筆觸，在畫面上以直接塗繪的方式，來和台北周遭自己所熟悉的日常景物，作一種日記式的寄情書寫。」可以說鄭在東面對不斷變動的環境，他對於這些消逝事物有著情感，卻借「斷裂肢體」或」破碎器物」從內心轉化出來，似乎說明著他僅能小小地追憶，將那些共通的空茫與無奈畫進相似常見的風景裡，換句話說，這也是構成他作品裡「去地域性」的主要因素。接著對照鄭在東九○年代以來的作品，出現了「台北盆地三部曲」：《北投遊踪》(1991)、《台北遺忘》(1992) 與《北投風月》(1993) 等系列，這幾個系列裡，他的風格延續表現性畫法，並讓自己的形象或多或少進入畫中，不過特別的是，他會在母題系列裡清楚標示地名，如《北投風月》系列裡的《丹鳳山》與《大磺嘴》，這說明他自我放逐到一個階段、完全疏離的狀態裡，是得重新調整自身與母土的關係，開始探索自我的本質，就像路況所說的：「人與土地的各種舊有關係已消失殆盡，鄭在東等自我放逐的疏離畫風，正式在一種人與土地脫節的游離混沌中，以自我為單位，從各種解符碼化的異質片段，形成各自獨有的標誌與風格，畫出新的疆界與領域，新的王國與世界。」鄭在東自「去地域性的風景」中找到自己的繪畫語言，並從自我放逐的作風裡看到一股懷舊、傷逝的氣氛；晚近他放逐的更遠，將內心自然風景從故鄉台北延伸到中國江南，轉向古畫詩詞、奇石與明式文人畫的風格。

整體來說，從鄭在東的例子可以看出當代風景繪畫，從「去地域性」到「再地域性」是某種很強的取向、趨勢，任何再有特色的個人，為了保留個人色彩，還必須與自然環境作一個對話，如同路況所言：「土地是一切環境力量的總和與核心。每個環境都有它自身的律動與符碼，人類的文化活動就在於從周遭環境的事物中擷取各種解符碼化的片段 (decoded fragment)，轉化為表現性的材質，當作某種告示性的標誌 (mark)，構成一個屬於自己的疆界領域 (territory)。譬如說將一塊石頭當作界石，將一枝樹枝當作旗杆，畫出一塊地盤。人與土地的關係正是這樣一種藝術表現性的深刻『佔有』，它不只是要形成一種『標誌』；更要形成一種連續性的『風格』。」鄭在東早期懷著逃離土地的心態，作為自我創作最大的動力，這種方式並非對這片土地沒有感情，反而是他越去彰顯「去地域性」的特色，越襯托出追尋自身、認同環境的惆悵情感。當他還沒有辦法面對自然的變動，便是在心裡做了一塊「人造自然」作為緩衝；一旦他作好心裡準備，便會拿出他懷藏許久的「人造自然」，並以此投入一塊屬於自身的疆界，再去對話、再次認同，本研究提出的「再地域性」即是以此作為延伸論點。

※「當代風景繪畫」，專指本文所描述，由唯心意識所構成的當代風景樣貌，更進一步的說，所指稱的是在當代社會的快速異化 (alienation) 下，由個人觀感產生出一股對環境陌生又疏離的情感，藉由平面繪畫等媒材，畫下一種「去地域性」 (de-territorialized) 、無歸屬感的尋常景觀面貌。

※「再地域性」(re-territorialized) ，指的是當畫家持續漂泊、將歸屬感降低到達某種程度，甚至沒有，心中便會開始轉變，讓自己去尋找某一種原鄉可依循，找到具有歸屬感、自我認同的風景，便會再次投入某塊熟悉的生活區域裡，稱之為「再地域性」。

藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(3)

2008-11-01T15:19:00.008+08:00

第三節分析自然——主題性的否定

風景畫延續到十九世紀晚期，它就跟其他主題一樣，失去界限，不管是自然的對象或是寓意的主題，已不再嚴格界定。慢慢在二十世紀這個稱為「現代繪畫」的時期，風景畫的脈絡如何再次演變，可藉觀察莫內 (Claude Monet, 1840～1926) 與克利 (Paul Klee, 1879～1940) 作品對自然的視點來詳加探究。

莫內，《聖阿得賀塞海邊》(The Beach at Sainte-Adresse, 1867)

在莫內那個年代，仍是受浪漫主義的影響，藝術家要再追求新的目標，試圖提升新的審美觀，不單以感官接受到的物質表象為滿足，還要追求科學知識帶來的視野。以莫內早年「前維德爾時期 (Before Vétheuil, 1878～1881) 」的風格來講，他先把印象派的理論實際操作於畫布上，先在外光下面對景物，接著炭筆起稿，再依分離色調 (division of tones) 的色彩理論，藉短筆觸、常塗原色，以藍紫色取代黑色等技法，去描繪水、天空、霧、雪、雲、原野與花草等事物，使得作品用色鮮明，再加上本能觀察到的小色點、在微濕的畫面上平塗大塊色面，說明莫內是用水彩的方式畫油畫（圖五為例），然而他這種通過寫生的方式，發現了過去長期不被注意的色彩現象，而對繪畫色彩產生深遠的影響。其次以他「後維德爾時期 (After Vétheuil, 1881～1926) 」來看，莫內的題材變成純為自然風景，大部分皆是主題相同的系列作，他透過這不斷探索的過程使其視覺反應十分敏銳，並藉此看出物象在光的照射下逐漸溶解，他能看到到同一物體在不同光線、季節、氣候，與不同時刻的色彩變化。做個小結，莫內的自然是由個人本能、科學理論加上長久觀察而成的，他一生都在探索外光，以便捕捉到光線瞬間真實的改變，這也代表印象派追求時刻變化的視覺現象，不以描繪對象物本身為目的，反而訴諸於物體於光下的視覺印象，那印象即成為一種視覺上的獨立思考，其視點開始「科學分析」起自然來。

克利，《普羅旺斯海岸6》(Coast of Provence 6, 1927)

風景畫延續到克利的作品裡，其風格已從浪漫主義過渡到抽象的層次。但回溯克利的轉變，這一切都是那麼自然地演變下來。早年他因為巴黎之行發現了達文西、哥雅 (Goya) 與林布蘭 (Rembrandt) 等人的作品，並認為莫內的作品參差不齊、飽滿而過於衝動，克利曾說：「一隻眼睛是用來看的，另一隻眼睛是用來感覺的。」對照到莫內單眼作畫的情形，可有種調詭的意味；批評立體派畫家「對於風景畫為建設而破壞」的作法，可見他熟知過往的藝術面貌，對創作也有所定見，跟上當時的藝術發展。克利不僅探究形式，更對作畫觀念大加實驗，將印象派對於外光的視覺變化再度延伸，把那視覺變化當成某種具有「韻律性的運動」，認為光線創造自然界的律動，而律動則由比例不一、互為對比的色彩關係所造成的。盛年因為旅行體驗色彩之美，重溫回憶中的家鄉，發展出和諧色調及天真般的造型與圖案；中年再由戰爭之故，結合繪畫與詩，作出「書寫圖畫」(script-pictures)，運用幾何圖形、字母、數字和箭頭等符號，去構成動物與人像（圖六為例）。結合上述的轉變，可說克利對於自然已經越過達文西的觀察自然，「藝術並非可見之物的複製，它創造可見之物」，了解到自然現象如何透過圖畫符號及其組合重現出來；接著走過菲特烈等人的提升自然，於作品中探討善惡的觀念，「罪惡……該是匯聚一切事物之實踐的力量。是一種介於創造與發展的元素……每一能量均需要行動力，以便達到完美的均衡狀態」；最後步入莫內的「自然分析」，捨去感性、理性的制約（換言之，徹底了解了感性與理性後），藉內在冥想式的作法將作品轉介成迷人之景，使得作品帶有意象的機械性、以解構塊面般的形式來處理景觀等階段，朝自然與文化混合的抽象經驗來邁進。

總體而言，從達文西到克利，他們都不斷與自然對話，其風景畫隨研究自然的方式及創作的環境而改變，如同克利所言「人的感覺和理解能力，會隨時間打開更寬廣的領域，要不是它們必須超越某些領域，並藉之以達到寬廣的話。」自然、景觀以及影像相對於人，創作者也僅是其中的某種媒介，像是台構造精巧的造相機，只不過其觀點顯然已更加複雜、豐富與廣大。

藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(2)

2008-10-29T20:05:00.007+08:00

提昇自然——與上天交心

自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。

菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10)

身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。

泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840)

泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫實風格、下接浪漫主義，早年畫面形式講究地形地物、建築比例和形體的準確性，內容描繪常人在大火、洪水和暴風雨肆虐下，因為沈船、暴風雪與雪崩等事件，表現出驚愕、戰慄與束手待斃等恐怖畫面，讓他的風景畫充滿悲劇宿命的情調。因為不斷探究創作的題材與手法，從風景、人物與神話都有嘗試，他的油畫不僅接近完美，水彩的技巧更見成熟，能用各種方法和大膽的著色來表現風格，卻在晚年追求光與色，將自然裝點一層自我設想的顏色，把構圖置於次要、隨意地處理物象、並籠罩在光線之下，使得風景因模糊產生想像，將視覺效果推向廣漠與動感（圖三為例）。比較他與菲特烈的風景畫，可以了解到泰納同樣以主觀情感改造自然，卻比菲特烈更在乎光和色表現的視覺張力，只是泰納早期仍需細觀外在事物，到了後期才將自然規律轉介於心，成功將風景想像化。

康斯塔伯，《哈維奇燈塔》(Harwich Light-House, 1820)

在英國的畫家裡，泰納將風景想像化，是其「對自然的改良」(improvements upon nature) ，與之相對，便是康斯塔伯「熟悉的自然景色」(familiar nature) 。康斯塔伯藉由戶外寫生，一生都在追求真正的鄉野風光及真實的美，縱然到過不少地方，卻非為了取材，而是生涯家庭變動，促使其作品題材充滿多樣性。很巧的是，他就像菲特烈一樣對故鄉景致很有感覺，成為畫家的主因在於懷念故鄉地景秀麗與無憂童年之情，雖出身於英國皇家藝術學院，卻因為學校早期不教授基礎畫法與風景畫，反而透過非正式的管道來補足，除了跟師長朋友學習，他早期那寫實主義的風格，是奠基於廣泛閱覽、不斷研究大自然及大師的作品，關於風景畫的重要書籍都不放過，藏書包含琴尼尼 (Cennino Cennini) 與達文西等人的著作，可見他非常看重風景畫，一心一意有所超越。就康斯塔伯作品形式來說，他甚少加工、堅持儘可能在戶外完成作品，直接面對大自然作畫，將英國水彩地透明性，煙雲四佈，清澈明快地特性表現在油畫裡，追求寫實而創出一種充滿自然美的風景畫（圖四為例）。對於自然的態度，早先他與泰納都嘗試以多樣的畫法來證明風景畫也能像宗教或歷史畫蘊含不同的智慧與道德，更甚者，儘管康斯塔伯認為風景畫帶有宗教情懷，也包含自己的作品，卻不知道他其實是延續達文西「對於自然的細觀」，在戶外寫生的過程裡，呈現出驚人的正確性，但也僅此於止。事實上，他早期象徵田園景色的自然風景，是種渴望與社會大眾交流的「通俗性自然」，熱愛大自然、也面對人群，畫家像是其中介扮演兩者的橋樑。那麼為何康斯塔伯仍可歸在「浪漫寫照」的風景表現裡？其原因在於晚期他脫離自身堅持的十分嚴謹又寫實主義，投注心力於畫室內的創作，形式上開始用調色刀塗出動勢鮮明的筆觸，以及用對比強烈的明暗去描繪日光彩點、光的抖動等畫風，內容上則將主題轉變為荒廢的負面跡象，例如墓碑與紀念碑等，「其浪漫的表現手法，生動且深具原創性。」簡而言之，康斯塔伯將宗教徒對上天的景仰投射進觀察自然的角度裡，他努力地觀察、發現自然，卻與菲特烈雷同，離不開造物主的世界觀，只不過康斯塔伯是積極正向的，而菲特烈是消極退縮的；他在死亡與頹敗來臨之前，發現了消逝的晦暗景色，竟與泰納走上相同的道路，可說康斯塔伯就介於菲特烈與泰納的中央觀點，代表著宗教入世的自然觀點。

藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(1)

2008-10-26T18:35:00.003+08:00

達文西，《聖瑪利亞．德拉尼夫的風景》(Landscape drawing for Santa Maria Della Neve, 1473)

過去風景繪畫題材不免打繞於人、人造物與自然環境此三者關連的範圍裡，畫家藉由紙筆畫材等媒介，傳達自我觀看的視覺角度。在照相機未發明之前，速寫、水彩、版畫與油畫成為純藝術裡頭傳遞圖像主要的模式與材質；到了二十世紀，照相攝影漸漸成為一門藝術，直接反推到純藝術的領域，引發複合媒材的應用，繪畫也只不過是複合性作品的元素或過程之一；更有極端以相機鏡頭的觀看角度而成的「照相寫實主義」(Photographic Art) ；過了二十世紀，電腦成為生活必需品，連藝術也不免數位化，電繪、動畫成為繪畫轉變迄今最新的表現形式。回歸到自身，仍以壓克力的材質、徒手繪畫的做法來創作，有何堅持？或許從美術史某些畫家的經驗與論點裡，我能找出不變的訴求來正反佐證、當作依據。其次將自我創作歸諸於風景畫的脈絡裡，也是認為自己描繪的對象包含生活中的人、人造物與自然環境，得運用主觀思緒構成的一種風景畫。

從繪畫早期的發展來看，畫家觀看以「裸視」，雙眼看見某物的模樣即將此畫下來，連風景畫也不例外，只不過風景畫更不受重視。因為繪畫起源於宗教，其描繪宗教的題材多以自然為背景，說明了有人與人造物（主體），多會與自然環境（客體）做一個配置，但風景畫位居客體，直至題材增多、增廣隨之細分後，才有風景畫的出現。

觀察自然——只對眼睛看得到的感興趣

早期有關風景畫的論點裡，以達文西 (Leonardo da Vinci, 1452—1519) 提出的「觀察自然」最為重要，「風景不只是人物的背景幕，他是以人類所處的整個環境還觀察人，而人類又是大自然中無法分割的一部份」。達文西所處的文藝復興初期，因為人文主義抬頭，人們觀察世界不再單純以「感官」作為唯一依據，而是運用科學的角度，理性地研究各種事物的本末面貌。當然連繪畫也不例外，達文西身為畫家，將自身置於感知現場，又像是個學者理性地觀看，「對大自然的直接觀察，採取以事實為基礎的眼光」，結合透視學、光影學與人體解剖學等知識，忠實反映自然萬物的形態，得出見解後再去創作，進一步與豐富想像結合，創造出自然中沒有的形象。以風景畫來講，達文西認為畫中最主要的元素是「光」，畫家面對自然作畫，先須觀察空氣、光線、晨曦、暮色、雲、水氣、霧氣、雨及雷雨等風景樣貌，仔細觀看自然的規律，再服從視覺的指示，用畫筆描繪圖畫於平面之上，但面對繪畫的對象必須處於固定的距離，以某個確定位置的中心光線，使用線條和色彩鮮明呈現描繪出來。

整體說來，達文西對於繪畫的論點，是延續當時的「新柏拉圖主義」(neo-Platonism) ，雖然模仿自然，卻不單純模仿，而是將自然當作繪畫的泉源，從中擷取某些美好與卓越的模型，詳加觀察與複製，將這些自然元素組合構成繪畫，藉著個人筆法把「值得的美與知識」留存下來。對我而言，達文西就像一個旅人行經某地的風景時，會先探求周遭環境某些細微、隱匿於表象之下的運作，卻依然遵循視覺規範與透視原則去作畫、記錄下當時現存的感受，像是以一種好奇卻不失嚴謹的態度去面對這個世界，不但讓所有人感受到他創作的愉悅，也贏得我深深的認同感，繪畫的描述其作用不遜於直接觀察，反而繪畫會因為自身觀察深淺有所強弱。

後現代主義的記憶反思

2008-06-28T14:35:00.002+08:00

關於後現代主義的個人或群體記憶，我們可曾想過其形塑的過程？我們對於過去、現在、記憶與時間性都有書本或字典來說明，可否從其之中得到或引伸出貼近自我的解答？我想從本文小小自由地想像並敘述一番。

人對於記憶的形塑，會依賴於自身經歷過的外在事物，因為後現代的資本消費特性，心中內在需求與身體官能慢慢被「視覺與攝影式的記憶」所取代，所謂「視覺與攝影式的記憶」指的有關經歷過語言、儀式、敘述、圖騰、權力、公共建築與地方景觀等抽象與具象事物洗禮而成的記憶。對詹明信來說，他提出襲仿，認為對「對當下的戀舊」(nostalgia for the present) 使得我們不斷回溯過去曾經存在的風格，然而在這襲仿之中還帶有新意的，即是擬態，一種隨著空間環境的需求，因變異與轉化而生的過度模擬。

在這個資訊流通的時代，因為電視、電影、電腦與手機之助，每個人都像個接收體與發射體不斷地交流訊息。若說對訊息的掌控是一種權力，那麼創造訊息的人便十分容易成為權力的化身，可憑空創造並非易事，多數人仍接承前人留下的知識轉化而來，而詹明信提出的襲仿 (pastiche)，即是號稱人們再也無法脫離歷史跡澱，只能不斷模仿重現已有的風格。我相信這種說法是信任於「知識可靠」的態度，就像古人航船用羅盤定位、今人出海藉通用封包無線服務 (GPRS)一樣，都需要依循某些事物才能到達目的地。記憶與歷史有相同的特性，都是觀察而來，兩者卻又像處於兩個極端，記憶載於個人、歷史置於群體。詹明信認為在資本消費的社會裡個體的面貌難以辨識，因為個體一旦顯現，便會消融於群體之中。這或許告訴我們個體就像一床櫃子，當你拉開一個抽屜某些記憶便從中跑出來，拉開另一個又是其他階段的記憶，而群體複雜的歷史，則成了一棟大木屋，裡頭擺了這些無數櫃子，只不過這棟大木屋也是無數櫃子做的，差別在於屋子建材得細看才知道都是無數櫃子的碎屑。

如果照著詹明信的襲仿說法，可能在藝術品身上較能看到，因為藝術品著重於外表的模仿，易從大師們的畫冊或環境自然擷取養分，換句話說，當你接受到一個強而有力的訊息，接近於真理，口頭上與人分享也許可原封地講述，但是視覺造型上要訴說同一件事，得經過勞動、思考、試驗與錯誤，甚至投入自身的個人色彩，才可達到。這說明了藝術上的襲仿，也許是為了表達同一種美感（或醜感），都有可能因為過程的某些落差因素而更為出色（或說更為醜怪），那這也代表了波長不一的訊息透過個體細部上的差異，產生出來會有不同的結果，這結果要是不被群體所接受，因為落差顯出拙劣也是會被淘汰。如此說來，詹明信認為新的東西，指的就是新的真理，「不再有新的東西，一切禁錮在過去」，就他的認知，這個世界已不會有新的真理，或許可以呼應尤金尼歐·多斯所說過的一句話：「凡非出於傳統者，皆為剽竊。」與歷史區隔的新思想（新訊息、新真理），離不開傳遞思想的物質與組織的管理，如果這個新訊息非出於傳統，那麼真的就是轟然一聲地炸於平地之上，使人產生根本上的質疑，認為這是剽竊而來的。

倘若自我無法創新、產生不出新的真理，那麼就是大力地改寫現有的訊息、去覆蓋它，或許還有可能因為偶然、反作用力或不知名因素而出現新意。接近此一方式的，即為擬態。擬態或說擬仿 (mimicry)，在卡拉 (Roger Caillois) 的論述裡，原本指的是昆蟲為了存活產生出的生理機制——發展和周遭環境全然無分的保護色，來確保不被追捕者獵食；而在拉岡 (Jacques Lacan) 的說法裡，透過對外在環境的模擬與偽裝，使自我軀體有所變異和轉化。反觀以人來說，雖然個體的的命運充滿了驚奇和意外，但卻永遠逃不出群體社會法則的箝制。如果要脫離社會法則的唯一方法就是無視這些法則的存在，而仍能以一種原始的生活方式合理生存。要以「無視」的態度去面對，並非將這些法則丟著不管，而是懷著「理性的憤慨」去了解、滲透，就像昆蟲熟知環境的特性、天敵的動向、人也必須將這些看似像鐵一樣的法則訊息一一改變，才能形成自我特有的訊息，再將此種訊息丟出，慢慢將整體行為形成某一世代的獨特記憶，如同布紐爾所言：「…我們挺身和我們所鄙夷藐視的社會作戰，我們所使用的武器不是槍械大砲，而是憤慨。憤慨是革命的有力武器，這種武器能夠揭發社會上諸如人與人之間的互相剝削、殖民帝國主義，以及宗教迫害等種種罪惡──總之，它能讓一個腐化敗壞的社會瓦解。」現實上的改變定有一個對照組，就像昆蟲擬仿也必須在環境找一個可模擬的現實事物，人會受記憶與想像此種連續體所影響，所以「理性憤慨」即是出自於某種具有反動性質的「懷舊思緒」 (nostalgia)。

懷舊本意是種思鄉病，進而延伸對於過去黃金時代產生的憧憬感，所以詹明信才會提出「對當下的戀舊」，原因是他發現當代社會不斷模仿、重現已有的風格，讓社會本有的、該體現的歷史感蕩然無存，消費文化的特性，使得群體不斷翻玩歷史，襲仿或擬態不停轉換出現，本來個體面貌已看不見，如此這般更讓群體模糊不清。對記憶來講，理性憤慨原先出自於善意，目的是要改變社會不好的一面，其效果卻因商業行為而大打折扣，感官形成的回憶便漸漸為印刷文字與視覺文化所替代。

如以本文來說，在目前消費文化的快速消耗下，襲仿與擬態會不會已越來越模糊，因為兩者對於時間與記憶的不確定性，使得懷舊早已不懷舊，而是刺激消費或是尋謀求定位的「偽導航地圖？！」

小說《趕象人》與電影《安徒生的童話世界》之聯想

2008-05-03T00:47:00.014+08:00

《趕象人》主角泰德與安徒生有著相同的家庭變故，爸媽去世、投靠親戚，兩人都在追尋生命某種特殊的定位。不同的是，泰德遇見了大象庫許，一種體現於外的厚實力量，漸漸拉著他往前走。然而安徒生卻以一種敏感、帶點神經質的想像力，去面對詭譎多刺的變動。該說泰德幸運嗎？倒也難講。泰德被亞黛阿姨否定生存價值、被女傭艾絲特鄙視欺凌、被房客傑克森逼迫壓榨，因於一連串的意外事件，逃離伴隨著苦難，只為死命往夢想之地而行。安徒生雖然沒了父母，倒也過了個幸福的童年，即使遭人恥笑輕視，他仍有一個純然赤子之心，要當一個演唱家、要讓鞋匠之子榮耀整個哥本哈根。

傑克森與艾絲特就像被金錢與慾望控制的眾相，欲吞噬大象庫許，但吃盡嘴裡的，卻是走江湖、賣膏藥的「神奇藥水」。神奇藥水可能只是遍地可取的青草茶，卻能藉騙術戲法，讓一堆煤工農婦都掏出錢來，沒辦法，他們渴望，也需要被迷惑。以這種真實的人性來看，竟也充斥於安徒生的際遇裡，就像聖誕節前夕他找不到工作、被阿姨趕出門，在寒冬夜裡碰到賣火柴的小女孩，安徒生沒錢買火柴，看了雙腳凍傷的她，提議點根火柴暖和一下。饑寒之下，透過安徒生的幻想敘述，第一根火柴點燃出現了暖爐、第二根則是火雞與整桌美酒好菜、第三根出現了好幾袋禮物......隔天安徒生倚牆清醒，小女孩不見了，他面前也只剩下滿地用過的火柴。

或許大象庫許不曾為任何人的所有物，只是人性遊走於旁；或許泰德與希希追尋之處也僅為荒懇蠻原，卻是遍地殘酷而有情。或許安徒生遇見了生命中最美的夜鶯，竟是籠中的一只機械鳥。或許安徒生唯一的遺憾，也是看不見身旁珍貴的拇指姑娘。

《趕象人》（The Great Elephant Chase, 1992）

《安徒生的童話世界》（Hans Christian Andersen: My Life as a Fairy Tale, 2001）

完全燃燒的純真

2007-11-29T21:25:00.000+08:00

「我要的是，那種能在一瞬間燃燒得很通紅、很激烈，最後只剩下雪白的灰燼——沒有一絲一毫不完全燃燒——我不是為了責任、人情才去打拳擊的，我打拳擊是因為我喜歡它，喜歡那種打得你死我活、令人抓狂般的充實感覺。」
——語出《小拳王》主人翁矢吹丈，由漫畫家千葉撤彌所作。

我想我的夢想就是這個，為了喜愛事物表現出來的一種熱血。