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鄭在東，《丹鳳山》(油畫，1993) 當我們談論風景繪畫，不可避免地需先說明平面作品的虛幻性。首先我們身處的真實世界是由空間與時間所建構，繪畫卻因合理的虛構與再現而成立，換言之，繪畫空間與真實世界相對即是種虛構和幻象。更加有趣的是，因為繪畫經過現代化階段——試圖將歷史所有的內涵加以破壞，純粹因為想要定位在「現今」的視點，以致當代對於繪畫的立足點，也能接受源自「虛構」而成的觀點。那麼因為虛構帶來的自由性，所以稱呼（或說虛構）當代風景畫為一種語言，也就不為過了。何況繪畫是由畫家的心象發想而成的，目的是為了把相當複雜、重要的概念藉由媒材來傳遞，其特性與「語言」無異，都擁有交流觀念、意見、思想和含義等作用。 新的風景繪畫具有「可辨識性」、「可溝通性」的特性，它表現出來的並非單一事物，僅以一種看它的方式是不足的，換句話說，多元觀看、多層次的角度才得以面對。身處變動無常的當代社會，畫家僅能做的，即是將自身（人）在場、介入與參與等經驗注入於畫作，或藉由痕跡讓時間留存於其上，得以完成作品；接著作品成為可被觀看（審美）的客體，藉由觀者感官產生對話，使得觀者對作品有了感覺與想像，這想像隨即由大腦解讀成一種可（或不可）理解的語言與意象。在這轉換的過程中，我們可以了解畫家總和了感官經驗、過往學識與審美知覺去觀察描寫，雖說常人也做的到，但畫家可貴的地方即在於發現新的觀看方式，並搶先記錄下來、讓自身成為作品的首位觀察者。本文想先說明的，就是任何人對於風景畫都有自我看法，而其作法也有限制的地方，所以前述所謂「當代繪畫的風景語言」，其實只是唯名論的一個假借，試圖藉此定義找出風景畫的一種新可能性，以便和其他風格分別開來，也就是說，此說法並不能全然概括當下出現的風景繪畫，僅能代表一種我所認知的風景視野。本文曾提到當代風景繪畫裡有一畫種特具「唯心意識」，此類風景畫理念從一股對自然陌生又疏離的情感昇華而來，形式上表現出一種「去地域性」與「無歸屬感」的尋常風景面貌。如果我們再深入地探討，將它回歸到當代繪畫渴求文化記憶的特質裡，便會發現其中的風景語言有一個趨勢，即是自「去地域性」到「再地域性」 的步調裡，以下就以畫家鄭在東的作品來作一個說明。 以鄭在東早期七○至八○年代的作品來講，他描繪生活周遭，人物屋宇 、城市山煙與樹木橋樑等，這些景色置於台灣各個角落都說得通，看似十足的尋常景物，但細就其作品，便會發現某些...

第三節 分析自然——主題性的否定 風景畫延續到十九世紀晚期，它就跟其他主題一樣，失去界限，不管是自然的對象或是寓意的主題，已不再嚴格界定。 慢慢在二十世紀這個稱為「現代繪畫」 的時期，風景畫的脈絡如何再次演變，可藉觀察莫內 (Claude Monet, 1840～1926) 與克利 (Paul Klee, 1879～1940) 作品對自然的視點來詳加探究。 莫內，《聖阿得賀塞海邊》(The Beach at Sainte-Adresse, 1867) 在莫內那個年代，仍是受浪漫主義的影響，藝術家要再追求新的目標，試圖提升新的審美觀，不單以感官接受到的物質表象為滿足，還要追求科學知識帶來的視野。以莫內早年「前維德爾時期 (Before Vétheuil, 1878～1881) 」的風格來講，他先把印象派的理論實際操作於畫布上，先在外光下面對景物，接著炭筆起稿，再依分離色調 (division of tones) 的色彩理論 ，藉短筆觸、常塗原色，以藍紫色取代黑色等技法，去描繪水、天空、霧、雪、雲、原野與花草等事物，使得作品用色鮮明，再加上本能觀察到的小色點、在微濕的畫面上平塗大塊色面，說明莫內是用水彩的方式畫油畫（圖五為例），然而他這種通過寫生的方式，發現了過去長期不被注意的色彩現象，而對繪畫色彩產生深遠的影響。 其次以他「後維德爾時期 (After Vétheuil, 1881～1926) 」來看，莫內的題材變成純為自然風景，大部分皆是主題相同的系列作，他透過這不斷探索的過程使其視覺反應十分敏銳，並藉此看出物象在光的照射下逐漸溶解，他能看到到同一物體在不同光線、季節、氣候，與不同時刻的色彩變化。做個小結，莫內的自然是由個人本能、科學理論加上長久觀察而成的，他一生都在探索外光，以便捕捉到光線瞬間真實的改變，這也代表印象派追求時刻變化的視覺現象，不以描繪對象物本身為目的，反而訴諸於物體於光下的視覺印象，那印象即成為一種視覺上的獨立思考，其視點開始「科學分析」起自然來。 克利，《普羅旺斯海岸6》(Coast of Provence 6, 1927) 風景畫延續到克利的作品裡，其風格已從浪漫主義過渡到抽象的層次。但回溯克利的轉變，這一切都是那麼自然地演變下來。早年他因為巴黎之行發現了達文西、哥雅 (Goya) 與林布蘭 (Rembrandt) 等人的作品，並認為莫內的作品參...