當代繪畫的風景語言——從「去地域性」到「再地域性」 (de-territorialized to re-territorialized)

鄭在東，《丹鳳山》(油畫，1993)

當我們談論風景繪畫，不可避免地需先說明平面作品的虛幻性。首先我們身處的真實世界是由空間與時間所建構，繪畫卻因合理的虛構與再現而成立，換言之，繪畫空間與真實世界相對即是種虛構和幻象。更加有趣的是，因為繪畫經過現代化階段——試圖將歷史所有的內涵加以破壞，純粹因為想要定位在「現今」的視點，以致當代對於繪畫的立足點，也能接受源自「虛構」而成的觀點。那麼因為虛構帶來的自由性，所以稱呼（或說虛構）當代風景畫為一種語言，也就不為過了。何況繪畫是由畫家的心象發想而成的，目的是為了把相當複雜、重要的概念藉由媒材來傳遞，其特性與「語言」無異，都擁有交流觀念、意見、思想和含義等作用。

新的風景繪畫具有「可辨識性」、「可溝通性」的特性，它表現出來的並非單一事物，僅以一種看它的方式是不足的，換句話說，多元觀看、多層次的角度才得以面對。身處變動無常的當代社會，畫家僅能做的，即是將自身（人）在場、介入與參與等經驗注入於畫作，或藉由痕跡讓時間留存於其上，得以完成作品；接著作品成為可被觀看（審美）的客體，藉由觀者感官產生對話，使得觀者對作品有了感覺與想像，這想像隨即由大腦解讀成一種可（或不可）理解的語言與意象。在這轉換的過程中，我們可以了解畫家總和了感官經驗、過往學識與審美知覺去觀察描寫，雖說常人也做的到，但畫家可貴的地方即在於發現新的觀看方式，並搶先記錄下來、讓自身成為作品的首位觀察者。本文想先說明的，就是任何人對於風景畫都有自我看法，而其作法也有限制的地方，所以前述所謂「當代繪畫的風景語言」，其實只是唯名論的一個假借，試圖藉此定義找出風景畫的一種新可能性，以便和其他風格分別開來，也就是說，此說法並不能全然概括當下出現的風景繪畫，僅能代表一種我所認知的風景視野。本文曾提到當代風景繪畫裡有一畫種特具「唯心意識」，此類風景畫理念從一股對自然陌生又疏離的情感昇華而來，形式上表現出一種「去地域性」與「無歸屬感」的尋常風景面貌。如果我們再深入地探討，將它回歸到當代繪畫渴求文化記憶的特質裡，便會發現其中的風景語言有一個趨勢，即是自「去地域性」到「再地域性」 的步調裡，以下就以畫家鄭在東的作品來作一個說明。

以鄭在東早期七○至八○年代的作品來講，他描繪生活周遭，人物屋宇 、城市山煙與樹木橋樑等，這些景色置於台灣各個角落都說得通，看似十足的尋常景物，但細就其作品，便會發現某些不合理、怪異的地方，例如畫中出現一些漂浮的圓頭，以及畫面結構非常平整、近無透視的安排，還有表現性的設色，讓評論者認為是某種「素人超現實」 的作風。在我看來，樸素混雜超現實的風格，僅就其形式來理解，其風景畫作反而實踐了「去地域性」的理念。他的作品沒有扭曲現實世界、或借用奇異事物去探索潛意識的矛盾，反而運用唯心角度去除外在過多的干擾或象徵，藉尋常之景來疏懷一番，如同林裕祥所評論的：「鄭在東在七○年代屬於學院外偏向於個人意念式的風景寫生作品，則是以一種略帶心理表現的筆觸，在畫面上以直接塗繪的方式，來和台北周遭自己所熟悉的日常景物，作一種日記式的寄情書寫。」 可以說鄭在東面對不斷變動的環境，他對於這些消逝事物有著情感，卻借「斷裂肢體」或」破碎器物」從內心轉化出來，似乎說明著他僅能小小地追憶，將那些共通的空茫與無奈畫進相似常見的風景裡，換句話說，這也是構成他作品裡「去地域性」的主要因素。 接著對照鄭在東九○年代以來的作品，出現了「台北盆地三部曲」：《北投遊踪》(1991)、《台北遺忘》(1992) 與《北投風月》(1993) 等系列，這幾個系列裡，他的風格延續表現性畫法，並讓自己的形象或多或少進入畫中，不過特別的是，他會在母題系列裡清楚標示地名，如《北投風月》系列裡的《丹鳳山》與《大磺嘴》，這說明他自我放逐到一個階段、完全疏離的狀態裡，是得重新調整自身與母土的關係，開始探索自我的本質，就像路況所說的：「人與土地的各種舊有關係已消失殆盡，鄭在東等自我放逐的疏離畫風，正式在一種人與土地脫節的游離混沌中，以自我為單位，從各種解符碼化的異質片段，形成各自獨有的標誌與風格，畫出新的疆界與領域，新的王國與世界。」 鄭在東自「去地域性的風景」中找到自己的繪畫語言，並從自我放逐的作風裡看到一股懷舊、傷逝的氣氛；晚近他放逐的更遠，將內心自然風景從故鄉台北延伸到中國江南，轉向古畫詩詞、奇石與明式文人畫的風格。

整體來說，從鄭在東的例子可以看出當代風景繪畫，從「去地域性」到「再地域性」是某種很強的取向、趨勢，任何再有特色的個人，為了保留個人色彩，還必須與自然環境作一個對話，如同路況所言：「土地是一切環境力量的總和與核心。每個環境都有它自身的律動與符碼，人類的文化活動就在於從周遭環境的事物中擷取各種解符碼化的片段 (decoded fragment)，轉化為表現性的材質，當作某種告示性的標誌 (mark)，構成一個屬於自己的疆界領域 (territory)。譬如說將一塊石頭當作界石，將一枝樹枝當作旗杆，畫出一塊地盤。人與土地的關係正是這樣一種藝術表現性的深刻『佔有』，它不只是要形成一種『標誌』；更要形成一種連續性的『 風格 』。」 鄭在東早期懷著逃離土地的心態，作為自我創作最大的動力，這種方式並非對這片土地沒有感情，反而是他越去彰顯「去地域性」的特色，越襯托出追尋自身、認同環境的惆悵情感。當他還沒有辦法面對自然的變動，便是在心裡做了一塊「人造自然」作為緩衝；一旦他作好心裡準備，便會拿出他懷藏許久的「人造自然」，並以此投入一塊屬於自身的疆界，再去對話、再次認同，本研究提出的「再地域性」即是以此作為延伸論點。

※「當代風景繪畫」，專指本文所描述，由唯心意識所構成的當代風景樣貌，更進一步的說，所指稱的是在當代社會的快速異化 (alienation) 下，由個人觀感產生出一股對環境陌生又疏離的情感，藉由平面繪畫等媒材，畫下一種「去地域性」 (de-territorialized) 、無歸屬感的尋常景觀面貌。

※「再地域性」(re-territorialized) ，指的是當畫家持續漂泊、將歸屬感降低到達某種程度，甚至沒有，心中便會開始轉變，讓自己去尋找某一種原鄉可依循，找到具有歸屬感、自我認同的風景，便會再次投入某塊熟悉的生活區域裡，稱之為「再地域性」。