藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(2)
提昇自然——與上天交心
自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。
菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10)
身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」 ，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」 故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。
泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840)
泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫實風格、下接浪漫主義，早年畫面形式講究地形地物、建築比例和形體的準確性，內容描繪常人在大火、洪水和暴風雨肆虐下，因為沈船、暴風雪與雪崩等事件， 表現出驚愕、戰慄與束手待斃等恐怖畫面，讓他的風景畫充滿悲劇宿命的情調。因為不斷探究創作的題材與手法，從風景、人物與神話都有嘗試，他的油畫不僅接近完美，水彩的技巧更見成熟，能用各種方法和大膽的著色來表現風格，卻在晚年追求光與色，將自然裝點一層自我設想的顏色，把構圖置於次要、隨意地處理物象、並籠罩在光線之下，使得風景因模糊產生想像，將視覺效果推向廣漠與動感（圖三為例）。比較他與菲特烈的風景畫，可以了解到泰納同樣以主觀情感改造自然，卻比菲特烈更在乎光和色表現的視覺張力，只是泰納早期仍需細觀外在事物，到了後期才將自然規律轉介於心，成功將風景想像化。
康斯塔伯，《哈維奇燈塔》(Harwich Light-House, 1820)
在英國的畫家裡，泰納將風景想像化，是其「對自然的改良」(improvements upon nature) ，與之相對，便是康斯塔伯「熟悉的自然景色」(familiar nature) 。康斯塔伯藉由戶外寫生，一生都在追求真正的鄉野風光及真實的美，縱然到過不少地方，卻非為了取材，而是生涯家庭變動，促使其作品題材充滿多樣性。很巧的是，他就像菲特烈一樣對故鄉景致很有感覺，成為畫家的主因在於懷念故鄉地景秀麗與無憂童年之情，雖出身於英國皇家藝術學院，卻因為學校早期不教授基礎畫法與風景畫，反而透過非正式的管道來補足，除了跟師長朋友學習，他早期那寫實主義的風格，是奠基於廣泛閱覽、不斷研究大自然及大師的作品，關於風景畫的重要書籍都不放過，藏書包含琴尼尼 (Cennino Cennini) 與達文西等人的著作，可見他非常看重風景畫，一心一意有所超越。就康斯塔伯作品形式來說，他甚少加工 、堅持儘可能在戶外完成作品，直接面對大自然作畫，將英國水彩地透明性，煙雲四佈，清澈明快地特性表現在油畫裡，追求寫實而創出一種充滿自然美的風景畫（圖四為例）。對於自然的態度，早先他與泰納都嘗試以多樣的畫法來證明風景畫也能像宗教或歷史畫蘊含不同的智慧與道德，更甚者，儘管康斯塔伯認為風景畫帶有宗教情懷，也包含自己的作品，卻不知道他其實是延續達文西「對於自然的細觀」 ，在戶外寫生的過程裡，呈現出驚人的正確性，但也僅此於止。事實上，他早期象徵田園景色的自然風景，是種渴望與社會大眾交流的「通俗性自然」 ，熱愛大自然、也面對人群，畫家像是其中介扮演兩者的橋樑。那麼為何康斯塔伯仍可歸在「浪漫寫照」的風景表現裡？其原因在於晚期他脫離自身堅持的十分嚴謹又寫實主義，投注心力於畫室內的創作，形式上開始用調色刀塗出動勢鮮明的筆觸，以及用對比強烈的明暗去描繪日光彩點、光的抖動等畫風，內容上則將主題轉變為荒廢的負面跡象，例如墓碑與紀念碑等，「其浪漫的表現手法，生動且深具原創性。」 簡而言之，康斯塔伯將宗教徒對上天的景仰投射進觀察自然的角度裡，他努力地觀察、發現自然，卻與菲特烈雷同，離不開造物主的世界觀，只不過康斯塔伯是積極正向的，而菲特烈是消極退縮的；他在死亡與頹敗來臨之前，發現了消逝的晦暗景色，竟與泰納走上相同的道路，可說康斯塔伯就介於菲特烈與泰納的中央觀點，代表著宗教入世的自然觀點。
自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。
菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10)身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」 ，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」 故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。
泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840)泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫實風格、下接浪漫主義，早年畫面形式講究地形地物、建築比例和形體的準確性，內容描繪常人在大火、洪水和暴風雨肆虐下，因為沈船、暴風雪與雪崩等事件， 表現出驚愕、戰慄與束手待斃等恐怖畫面，讓他的風景畫充滿悲劇宿命的情調。因為不斷探究創作的題材與手法，從風景、人物與神話都有嘗試，他的油畫不僅接近完美，水彩的技巧更見成熟，能用各種方法和大膽的著色來表現風格，卻在晚年追求光與色，將自然裝點一層自我設想的顏色，把構圖置於次要、隨意地處理物象、並籠罩在光線之下，使得風景因模糊產生想像，將視覺效果推向廣漠與動感（圖三為例）。比較他與菲特烈的風景畫，可以了解到泰納同樣以主觀情感改造自然，卻比菲特烈更在乎光和色表現的視覺張力，只是泰納早期仍需細觀外在事物，到了後期才將自然規律轉介於心，成功將風景想像化。
康斯塔伯，《哈維奇燈塔》(Harwich Light-House, 1820)在英國的畫家裡，泰納將風景想像化，是其「對自然的改良」(improvements upon nature) ，與之相對，便是康斯塔伯「熟悉的自然景色」(familiar nature) 。康斯塔伯藉由戶外寫生，一生都在追求真正的鄉野風光及真實的美，縱然到過不少地方，卻非為了取材，而是生涯家庭變動，促使其作品題材充滿多樣性。很巧的是，他就像菲特烈一樣對故鄉景致很有感覺，成為畫家的主因在於懷念故鄉地景秀麗與無憂童年之情，雖出身於英國皇家藝術學院，卻因為學校早期不教授基礎畫法與風景畫，反而透過非正式的管道來補足，除了跟師長朋友學習，他早期那寫實主義的風格，是奠基於廣泛閱覽、不斷研究大自然及大師的作品，關於風景畫的重要書籍都不放過，藏書包含琴尼尼 (Cennino Cennini) 與達文西等人的著作，可見他非常看重風景畫，一心一意有所超越。就康斯塔伯作品形式來說，他甚少加工 、堅持儘可能在戶外完成作品，直接面對大自然作畫，將英國水彩地透明性，煙雲四佈，清澈明快地特性表現在油畫裡，追求寫實而創出一種充滿自然美的風景畫（圖四為例）。對於自然的態度，早先他與泰納都嘗試以多樣的畫法來證明風景畫也能像宗教或歷史畫蘊含不同的智慧與道德，更甚者，儘管康斯塔伯認為風景畫帶有宗教情懷，也包含自己的作品，卻不知道他其實是延續達文西「對於自然的細觀」 ，在戶外寫生的過程裡，呈現出驚人的正確性，但也僅此於止。事實上，他早期象徵田園景色的自然風景，是種渴望與社會大眾交流的「通俗性自然」 ，熱愛大自然、也面對人群，畫家像是其中介扮演兩者的橋樑。那麼為何康斯塔伯仍可歸在「浪漫寫照」的風景表現裡？其原因在於晚期他脫離自身堅持的十分嚴謹又寫實主義，投注心力於畫室內的創作，形式上開始用調色刀塗出動勢鮮明的筆觸，以及用對比強烈的明暗去描繪日光彩點、光的抖動等畫風，內容上則將主題轉變為荒廢的負面跡象，例如墓碑與紀念碑等，「其浪漫的表現手法，生動且深具原創性。」 簡而言之，康斯塔伯將宗教徒對上天的景仰投射進觀察自然的角度裡，他努力地觀察、發現自然，卻與菲特烈雷同，離不開造物主的世界觀，只不過康斯塔伯是積極正向的，而菲特烈是消極退縮的；他在死亡與頹敗來臨之前，發現了消逝的晦暗景色，竟與泰納走上相同的道路，可說康斯塔伯就介於菲特烈與泰納的中央觀點，代表著宗教入世的自然觀點。
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