完全燃燒的純真

「我要的是，那種能在一瞬間燃燒得很通紅、很激烈，最後只剩下雪白的灰燼——沒有一絲一毫不完全燃燒——我不是為了責任、人情才去打拳擊的，我打拳擊是因為我喜歡它，喜歡那種打得你死我活、令人抓狂般的充實感覺。」
——語出《小拳王》主人翁矢吹丈，由漫畫家千葉撤彌所作。

我想我的夢想就是這個，為了喜愛事物表現出來的一種熱血。

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藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(1)

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達文西，《聖瑪利亞．德拉尼夫的風景》(Landscape drawing for Santa Maria Della Neve, 1473) 過去風景繪畫題材不免打繞於人、人造物與自然環境此三者關連的範圍裡，畫家藉由紙筆畫材等媒介，傳達自我觀看的視覺角度。在照相機未發明之前，速寫、水彩、版畫與油畫成為純藝術裡頭傳遞圖像主要的模式與材質；到了二十世紀，照相攝影漸漸成為一門藝術，直接反推到純藝術的領域，引發複合媒材的應用，繪畫也只不過是複合性作品的元素或過程之一；更有極端以相機鏡頭的觀看角度而成的「照相寫實主義」(Photographic Art) ；過了二十世紀，電腦成為生活必需品，連藝術也不免數位化，電繪、動畫成為繪畫轉變迄今最新的表現形式。回歸到自身，仍以壓克力的材質、徒手繪畫的做法來創作，有何堅持？或許從美術史某些畫家的經驗與論點裡，我能找出不變的訴求來正反佐證、當作依據。其次將自我創作歸諸於風景畫的脈絡裡，也是認為自己描繪的對象包含生活中的人、人造物與自然環境，得運用主觀思緒構成的一種風景畫。 從繪畫早期的發展來看，畫家觀看以「裸視」，雙眼看見某物的模樣即將此畫下來，連風景畫也不例外，只不過風景畫更不受重視。因為繪畫起源於宗教，其描繪宗教的題材多以自然為背景，說明了有人與人造物（主體），多會與自然環境（客體）做一個配置，但風景畫位居客體，直至題材增多、增廣隨之細分後，才有風景畫的出現。 觀察自然——只對眼睛看得到的感興趣 早期有關風景畫的論點裡，以達文西 (Leonardo da Vinci, 1452—1519) 提出的「觀察自然」最為重要，「風景不只是人物的背景幕，他是以人類所處的整個環境還觀察人，而人類又是大自然中無法分割的一部份」 。達文西所處的文藝復興初期，因為人文主義抬頭，人們觀察世界不再單純以「感官」作為唯一依據，而是運用科學的角度，理性地研究各種事物的本末面貌。當然連繪畫也不例外，達文西身為畫家，將自身置於感知現場，又像是個學者理性地觀看，「對大自然的直接觀察，採取以事實為基礎的眼光」 ，結合透視學、光影學與人體解剖學等知識，忠實反映自然萬物的形態，得出見解後再去創作，進一步與豐富想像結合，創造出自然中沒有的形象。以風景畫來講，達文西認為畫中最主要的元素是「光」，畫家面對自然作畫，先須觀察空氣、光線、晨曦、暮色、雲、水氣、霧氣、雨及雷雨等風景...
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後現代主義的記憶反思

關於後現代主義的個人或群體記憶，我們可曾想過其形塑的過程？我們對於過去、現在、記憶與時間性都有書本或字典來說明，可否從其之中得到或引伸出貼近自我的解答？我想從本文小小自由地想像並敘述一番。 人對於記憶的形塑，會依賴於自身經歷過的外在事物，因為後現代的資本消費特性，心中內在需求與身體官能慢慢被「視覺與攝影式的記憶」所取代，所謂「視覺與攝影式的記憶」指的有關經歷過語言、儀式、敘述、圖騰、權力、公共建築與地方景觀等抽象與具象事物洗禮而成的記憶。對詹明信來說，他提出襲仿，認為對「對當下的戀舊」(nostalgia for the present) 使得我們不斷回溯過去曾經存在的風格，然而在這襲仿之中還帶有新意的，即是擬態，一種隨著空間環境的需求，因變異與轉化而生的過度模擬。 在這個資訊流通的時代，因為電視、電影、電腦與手機之助，每個人都像個接收體與發射體不斷地交流訊息。若說對訊息的掌控是一種權力，那麼創造訊息的人便十分容易成為權力的化身，可憑空創造並非易事，多數人仍接承前人留下的知識轉化而來，而詹明信提出的襲仿 (pastiche)，即是號稱人們再也無法脫離歷史跡澱，只能不斷模仿重現已有的風格。我相信這種說法是信任於「知識可靠」的態度，就像古人航船用羅盤定位、今人出海藉通用封包無線服務 (GPRS)一樣，都需要依循某些事物才能到達目的地。記憶與歷史有相同的特性，都是觀察而來，兩者卻又像處於兩個極端，記憶載於個人、歷史置於群體。詹明信認為在資本消費的社會裡個體的面貌難以辨識，因為個體一旦顯現，便會消融於群體之中。這或許告訴我們個體就像一床櫃子，當你拉開一個抽屜某些記憶便從中跑出來，拉開另一個又是其他階段的記憶，而群體複雜的歷史，則成了一棟大木屋，裡頭擺了這些無數櫃子， 只不過這棟大木屋也是無數櫃子做的，差別在於屋子建材得細看才知道都是無數櫃子的碎屑。 如果照著詹明信的襲仿說法，可能在藝術品身上較能看到，因為藝術品著重於外表的模仿，易從大師們的畫冊或環境自然擷取養分，換句話說，當你接受到一個強而有力的訊息，接近於真理，口頭上與人分享也許可原封地講述，但是視覺造型上要訴說同一件事，得經過勞動、思考、試驗與錯誤，甚至投入自身的個人色彩，才可達到。這說明了藝術上的襲仿，也許是為了表達同一種美感（或醜感），都有可能因為過程的某些落差因素而更為出色（或說更為醜怪），那這也代表了...
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藝術上的「自然」轉變——以風景畫為主(2)

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提昇自然——與上天交心 自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。 菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10) 身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」 ，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」 故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。 泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840) 泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫...
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