簡歷 CV


林儒鐸

1983年出生於台灣省彰化縣


學歷

2009 國立彰化師範大學美術學系碩士班（MFA）
2006 國立台北藝術大學美術學系（BFA）


個展

2017 巧可的冒險，日月千禧酒店，台中
2016 生滅之間，紅點文旅美好藝廊，台中
2009 人造風景，乒乓，台北


聯展

2020 臺中藝術博覽會「璞玉發光」十年特展，日月千禧酒店，台中
2016 擬人你物-雙個展，亞米藝術空間，台中
2015 織音生景，新北市政府大廳，新北
2015 高雄漾藝術博覽會，駁二藝術特區，高雄
2015 顯/隱，彰化縣立美術館，彰化
2015 生活的「窗景」，國家藝術銀行，台中
2013 自由視界，二十號倉庫24B鐵支路男孩實驗展演空間，台中
2013 夢想像，欣糧空間，台北
2012 風景的化身，靜宜大學藝術中心，台中
2012 敘事性藝術，S'day 藝術招待所，台中
2012 好朋友來放藝術，放藝術工作室，新竹
2011 三位藝體-亞洲青年創作展，駁二藝術特區，高雄
2010 後青春，台灣美術館，台中
2009 露台開賣，就在藝術空間，台北
2008 熱鬥Grooving，就在藝術空間， 台北
2008 嘉式的春季拍賣會，嘉義大學民雄校區大學館，嘉義
2008 大吉，彰化師範大學藝薈館，彰化
2007 北方之光，台中TADA，台中
2007 這些日子，台南大學藝術特區，台南
2006 超連結，二十號倉庫，台中


主要獲獎與收藏

2018 國家藝術銀行作品典藏
2018 全國美術展入選
2016 台灣美術新貌獎入選
2015 台灣美術新貌展平面創作系列入選
2015 璞玉發光優選
2015 國家藝術銀行作品典藏
2014 國家藝術銀行作品典藏
2013 國家藝術銀行作品典藏
2013 台南新藝獎入選
2012 高雄美術獎入選
2009 第七屆桃源創作獎入選
2009 第二屆彰化美術新人獎優選
2009 屏東美展 入選
2008 第六屆桃源創作獎入選
2006 文建會青年藝術典藏徵件計畫入選與作品收藏
2005 第二屆張心龍創作獎獎學金 優選



Ruduo Lin

Born in Changhua, Taiwan (R.O.C), 1983


Education

2009, MFA, National Changhua University of Education
2006, BFA, Taipei National University of the Arts, Major in Art History


Solo Exhibitions

2017 “Choco's Adventure”, Millennium Hotels and Resorts, Taichung
2016 “Between Life and Death”, Red Dot MeiHao Gallery, Taichung
2009 “Manufactured Landscapes”, PingPong, Taipei


Group Exhibitions

2020 “Luminous Art Marketing”, Art Taichung Expo., Millennium Hotels and Resorts, Taichung
2016 “Anthropomorphism”,Yami Art Space, Taichung
2015 “Soundscape and Cultural Landscape”,New Taipei City Government, New Taipei
2015 “Young Art Kaohsiung”, The Pier-2 Art Center, Kaohsiung
2015 “Explicit & Cryptic”,Changhua County Art Museum, Changhua
2015 “Window View of Life”, Taiwan Art Bank, Taichung
2013 “Freedom Vision”, The 24B Digital Boyz Space of Stock 20, Taichung
2013 “Dream and Imagination”, Xin Liang Art Space, Taipei
2012 “Incarnations of Landscape Group Exhibition”, Providence University Art Center , Taichung 
2012 “Narrative Art”, S'day Art Hostel , Taichung
2012 “Fun Art”, Fun Art Studio, Hsinchu
2011 “Trinity: 3 land, 30 artists, age & lt 30”, The Pier-2 Art Center, Kaohsiung
2010 “Post - adolescence”, NTMOFA, Taichung
2009 “Art On Balcony”, Project Fulfill Art Space, Taipei
2008 “Grooving- New Wave of Taiwan Contemporary Art”, Project Fulfill Art Space, Taipei
2008 “Chiayi Spring Auction”, NCYU Map of Minsyong Campus University Hall, Chiayi County
2008 “Da-gi”, Jin-De Campus: No.1, Jin-De Road, Changhua City
2007 “All These Days”, Art Special Zone, Tainan; “North Light”, TADA, Taichung
2006 “Hyperlink”, Stock 20, Taichung


Awards

 2018 The collection of Taiwan Art Bank
2018 Selected, The National Art Exhibition
2016 Selected, The Taiwan Emerging Awards
2015 Selected, Exhibition of the Newly Emerging Artists in Taiwan, 2D Creation Series
2015 The superior of Artlight Award
2015 The collection of Taiwan Art Bank
2014 The collection of Taiwan Art Bank
2013 The collection of Taiwan Art Bank
2013 Selected, The Next Art Tainan Awards
2012 Selected, The Kaohsiung Awards
2009 Selected, The 7th Taoyuan Creation Award
2009 The superior of 2th Changhua New Artist Award
2009 Selected, The Pingtung Fine Arts Exhibition
2008 Selected, The 6th Taoyuan Creation Award
2006 The collection of young artist works, the National Taiwan Museum of Fine Arts (NTMFA)
2005 The superior of Hing Alan Cheung scholarship, Taipei National University of the Arts (TNUA)

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後現代主義的記憶反思

關於後現代主義的個人或群體記憶，我們可曾想過其形塑的過程？我們對於過去、現在、記憶與時間性都有書本或字典來說明，可否從其之中得到或引伸出貼近自我的解答？我想從本文小小自由地想像並敘述一番。 人對於記憶的形塑，會依賴於自身經歷過的外在事物，因為後現代的資本消費特性，心中內在需求與身體官能慢慢被「視覺與攝影式的記憶」所取代，所謂「視覺與攝影式的記憶」指的有關經歷過語言、儀式、敘述、圖騰、權力、公共建築與地方景觀等抽象與具象事物洗禮而成的記憶。對詹明信來說，他提出襲仿，認為對「對當下的戀舊」(nostalgia for the present) 使得我們不斷回溯過去曾經存在的風格，然而在這襲仿之中還帶有新意的，即是擬態，一種隨著空間環境的需求，因變異與轉化而生的過度模擬。 在這個資訊流通的時代，因為電視、電影、電腦與手機之助，每個人都像個接收體與發射體不斷地交流訊息。若說對訊息的掌控是一種權力，那麼創造訊息的人便十分容易成為權力的化身，可憑空創造並非易事，多數人仍接承前人留下的知識轉化而來，而詹明信提出的襲仿 (pastiche)，即是號稱人們再也無法脫離歷史跡澱，只能不斷模仿重現已有的風格。我相信這種說法是信任於「知識可靠」的態度，就像古人航船用羅盤定位、今人出海藉通用封包無線服務 (GPRS)一樣，都需要依循某些事物才能到達目的地。記憶與歷史有相同的特性，都是觀察而來，兩者卻又像處於兩個極端，記憶載於個人、歷史置於群體。詹明信認為在資本消費的社會裡個體的面貌難以辨識，因為個體一旦顯現，便會消融於群體之中。這或許告訴我們個體就像一床櫃子，當你拉開一個抽屜某些記憶便從中跑出來，拉開另一個又是其他階段的記憶，而群體複雜的歷史，則成了一棟大木屋，裡頭擺了這些無數櫃子， 只不過這棟大木屋也是無數櫃子做的，差別在於屋子建材得細看才知道都是無數櫃子的碎屑。 如果照著詹明信的襲仿說法，可能在藝術品身上較能看到，因為藝術品著重於外表的模仿，易從大師們的畫冊或環境自然擷取養分，換句話說，當你接受到一個強而有力的訊息，接近於真理，口頭上與人分享也許可原封地講述，但是視覺造型上要訴說同一件事，得經過勞動、思考、試驗與錯誤，甚至投入自身的個人色彩，才可達到。這說明了藝術上的襲仿，也許是為了表達同一種美感（或醜感），都有可能因為過程的某些落差因素而更為出色（或說更為醜怪），那這也代表了
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提昇自然——與上天交心 自達文西之後，雖然藝術家持續關注著自然，但在當時浪漫主義的興盛下，畫家個人性提升到一種程度，其觀察角度漸漸帶有某種浪漫情懷，將風景畫賦予了個人宗教化的情愫。藝術家面對具有生命力的大地，以一種特殊情感去描繪山谷、岩壁、湖泊、沼澤、平原和花草植物等事物，將浪漫主義的自我表達、呼籲和投射深入於畫面裡，這段期間以菲特烈 (C. D. Friedrich, 1774～1840) 、泰納 (J.M.W. Turner, 1775～1851) 與康斯塔伯 (John Constable, 1776～1837) 等人最為明顯，他們代表著畫家描繪人與自然的相對狀態，其手法已經從「古典寫實」轉往「浪漫寫照」，不單純呈現、重組自然，而是構成理想性的風景、尋覓失去的世界，寄託濃厚的慰藉與舒懷。 菲特列，《海邊僧侶》(The Monk on the Seashore, 1808~10) 身為德國的風景畫家，菲特烈生活及思考像位隱士般，默默地觀察這個世界，也因為平時對自然的觀察，使得他在創作時不太作草圖，並擅長將這些各自獨立的素材構成一幅畫。自然、風景對於菲特烈來說，似乎比任何事物都來的重要，投入於風景畫的創作起因於他重新發現「故鄉風景」，對故鄉的思情讓他找到創作泉源，創作上遇到瓶頸也因為「海岸風景的接觸」而再次活絡，可見他個人生命與自然風景無法脫離開來。在風景畫的領域來講，菲特烈提出嶄新的視野為：他運用廣大夜間與孤獨之景去傳達個人體驗，將畫面重心置於近景，使遠景與之相對，進而讓人物成為附屬角色，以便呈現空間的曠遠與寂寥（圖二為例）。整體說來，其手法富有古典寫實的養分，「強調明銳的輪廓、精確的線條、嚴謹的結構，總不忘垂直與水平的對比」 ，卻不以為滿足，將創作朝主觀與情緒化的路徑邁進，讓他的作品深具宗教信仰的暗示以及嚮往自由的精神，「似乎在呼喚一種新的宗教啟示，無論是描畫海上的風暴、孤獨的沈思者還是廢棄的建築，他都試圖用一種向上生長的構圖，來提示個人信仰建立的必要性，他眼中的自然也因此有了宗教聖像學的意義。和傳統宗教繪畫透過故事來教化不同，他用半俯視的角度來呼籲個人直接面對至高的超驗性。」 故可以說菲特烈的風景畫不僅注視一般的生活場景，更要尋求一種讓他可以與上天交心、超越一般經驗的感受。 泰納，《奴隸船》(Slave Ship, 1840) 泰納與菲特烈相同，風景畫上承寫
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達文西，《聖瑪利亞．德拉尼夫的風景》(Landscape drawing for Santa Maria Della Neve, 1473) 過去風景繪畫題材不免打繞於人、人造物與自然環境此三者關連的範圍裡，畫家藉由紙筆畫材等媒介，傳達自我觀看的視覺角度。在照相機未發明之前，速寫、水彩、版畫與油畫成為純藝術裡頭傳遞圖像主要的模式與材質；到了二十世紀，照相攝影漸漸成為一門藝術，直接反推到純藝術的領域，引發複合媒材的應用，繪畫也只不過是複合性作品的元素或過程之一；更有極端以相機鏡頭的觀看角度而成的「照相寫實主義」(Photographic Art) ；過了二十世紀，電腦成為生活必需品，連藝術也不免數位化，電繪、動畫成為繪畫轉變迄今最新的表現形式。回歸到自身，仍以壓克力的材質、徒手繪畫的做法來創作，有何堅持？或許從美術史某些畫家的經驗與論點裡，我能找出不變的訴求來正反佐證、當作依據。其次將自我創作歸諸於風景畫的脈絡裡，也是認為自己描繪的對象包含生活中的人、人造物與自然環境，得運用主觀思緒構成的一種風景畫。 從繪畫早期的發展來看，畫家觀看以「裸視」，雙眼看見某物的模樣即將此畫下來，連風景畫也不例外，只不過風景畫更不受重視。因為繪畫起源於宗教，其描繪宗教的題材多以自然為背景，說明了有人與人造物（主體），多會與自然環境（客體）做一個配置，但風景畫位居客體，直至題材增多、增廣隨之細分後，才有風景畫的出現。 觀察自然——只對眼睛看得到的感興趣 早期有關風景畫的論點裡，以達文西 (Leonardo da Vinci, 1452—1519) 提出的「觀察自然」最為重要，「風景不只是人物的背景幕，他是以人類所處的整個環境還觀察人，而人類又是大自然中無法分割的一部份」 。達文西所處的文藝復興初期，因為人文主義抬頭，人們觀察世界不再單純以「感官」作為唯一依據，而是運用科學的角度，理性地研究各種事物的本末面貌。當然連繪畫也不例外，達文西身為畫家，將自身置於感知現場，又像是個學者理性地觀看，「對大自然的直接觀察，採取以事實為基礎的眼光」 ，結合透視學、光影學與人體解剖學等知識，忠實反映自然萬物的形態，得出見解後再去創作，進一步與豐富想像結合，創造出自然中沒有的形象。以風景畫來講，達文西認為畫中最主要的元素是「光」，畫家面對自然作畫，先須觀察空氣、光線、晨曦、暮色、雲、水氣、霧氣、雨及雷雨等風景
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